我在林耀基的教学中，处处可以看到对立统一律的运用。总结起来，有以下几点：
1、动与静的关系
      在世界上，相对的动与相对的静是普遍存在的一组对立与统一的两个方面。我们经常看到，乱云翻滚时，山林是相对安静、静止的；汽车飞奔时，马路是相对安静、静止的；骑自行车时，车身对于蹬动着的双脚是相对安静、静止的。对这些现象，很多人会熟视无睹，而林耀基却联想到小提琴教学，他要运用这些例子去启发学生。举例说：
      在奏颤音（trill）或震音（shake）时，左手是一个手指在积极、灵活地做上下运动，而另一个手指则应是安静和稳定的；在练习《施拉迪克手指练习》（也包括类似《马扎斯小提琴练习曲》No.13和《克莱采尔小提琴练习曲42首》No.9这些手指练习）时，保留在弦上的手指必须稳定，不应受其他手指的影响及牵制而扭曲变形，造成音准不佳；奏三度双音音阶，当2、4指落弦时，1、3指不能受牵制以致在弦上移位（很遗憾，受牵制移位的现象太普遍了）。
      在右手方面，大部分提琴教师都知道，运弓时的基本要求是“一要直，二要平，三要稳”。但怎么使学生领会呢？他曾通俗地以骑自行车为例，如果路很直，路面很平，骑车人的上身又不左右摇摆，那么他有可能骑得很快。反之，如果路线是九曲十八弯，而路面又凹凸不平，骑车人还不东倒西歪，就很难设想能骑多快了。所谓动中有静——手动弓静，就是这个意思。
      我们经常遇到不少学生“静”的因素太少了，如有些人拉下弓时身体和琴都向右摆，拉上弓时又都向左摆，拉和弦时琴身又跟着往下掉，这样，身体的动作把运弓的动作给抵消了。所以主张：“该动的就动，不该动的最好休息。”
      有时候还还可以进一步利用这种相对的动静关系的原理，在上弓时琴微微向右摆，下弓时微微向左摆；在拉和弦时琴身微微向上托，可以加强和弦的效果（这是海菲茨的实践所验证了的。）
      现在再举揉弦（Vibrato）的例子从另一方面探讨动静关系。手指在弦上来回揉动时，不管揉弦的幅度和速度（频率）如何，它的基本音准（音位）是不能弯的，否则很难听，这是不言而喻的。这里音准的稳定性揉弦的颤动性就是静与动的对立统一。揉弦的“动”还有不同层次上的区别，林耀基曾把手比做一棵树，神经系统好比风，手指微微颤动时犹如微风吹动树叶，腕揉好比和风吹动了树枝，臂揉大风把树干也吹动了。在演奏时揉弦的幅度和速度是随着音乐的需要而变化的，正如自然界的风有的大有的小，甚至也有无风的时候。那种头到尾千篇一律的用臂使劲大揉的拉法，就好像一日24小时狂风大作，必定使人很难接受。
以上所述是从技巧的角度看动与静的关系。
      如果我们进一步引申到音乐表现（Interpretation）上来看动静关系，那么，感情和理智的平衡，也是“动与静统一”这个原则的体现。
      在演奏时，感情似乎是比较活动的因素，而理智往往是与冷静联系在一起的。感情过分激动了，演奏便失去控制，这时一般容易出现音准偏高，速度节拍上赶快，发音上噪音过多等现象。本来，作为一个演奏家来说，感情丰富，有个性，这都是很好的的和必要的条件，但是任何时候都不能脱离理智的控制（总不能感情一来就把弦拉断吧？）。当然，内心没有感情，像道学先生说教，或是矫揉造作，观众看起来很假；都不行。
      林耀基主张在舞台上要取得“冷静的头脑”与“火热的心”的平衡（这个心是指真情、热情、情绪的起伏和演奏欲望等），要把“松弛的感觉”（生理上、肌肉上）和“坚定的节奏”（精神上、意志上）相结合，最后达到“充分表现”同时又“充分享受”的效果。一个演奏者既是乐曲的诠释者和再创造者，同时也是一个享受者，他与观众一起享受着自己的艺术创造。有没有这个享受的态度，在效果上是大不一样的。一个演家，当他可以感受到自己演说的风采时，他一定很有自信，没有自信是谈不上艺术的创造的。除此之外，他还得是一个舞台监督，随时要去调整那些不完美的部分。也就是说，演奏时既应有主观的和主动的因素，又应有客观和被动的因素；前者是相对的“动”，后者是相对的“静”，动静结合，相互促进。
      人们常说：“”音乐是流动的建筑。是的但它的流动必须靠一些比较固定的因素支持着，如干净而清晰的发音，良好的音准（包括合适的音律），以及比较固定的节奏等等。对这个问题，林耀基打了个比方：长江从源头起经过无数的峡谷平原，向东流入大海。这江水一直是流动的，而两岸呢，虽然也有“猿声啼不住”的生动景色，但总的来说是相对静止的。在这里，如果没有这动与静两方面的统一，则江水无法定其流向，而三峡亦难以显其雄伟。音乐中的“情”好比流动着的江水，而“理”（对于演奏者来说首先是指上述那些比较稳定的因素）则好比江岸。但是怎样才能把握住这些相对稳定的因素呢？最重要的是冷静的头脑和安静的耳朵。拉琴时，头脑乱得像装着一个自由市场，或是心慌得好像生怕赶火车误了点，就自然不可能对发音、音准和节奏方面有预先的听觉，也不不可能事后检查和纠正。在这种情况下，只能产生一些盲目流动着的音群，它们像决堤之水一样乱涨，至于乐曲的布局，各声部之间的照顾以至风格的掌握等等，就更谈不上了。这种“无静之动”是不会产生好音乐的（至于某些当代音乐中也有作曲家要求“洪水泛滥”的时候，这种情况实属例外，不在此讨论范畴）。
      动静统一的又一个例子是节奏与速度。节奏本身是一种律动——动中有静，不管速度有多快，各个音的时值怎么千变万化，这“拍律”在一般情况下是稳定的。就是说每拍之间的时间距离是个恒量，像心跳动一样，古人说的“急而不乱”和戏曲所谓“快板要稳，慢板要紧”都是这个意思。如果没有这个恒量，则渐快、渐慢、伸缩处理（Rubato）和随意处理（ad.lib）就都没有参照的依据了（这叫“动而无静”）。有些学生慌慌忙忙，或是遇难则慢，遇易则快，拍律不稳，林耀基戏称这种现象谓之“心律不齐”。他提出“倾向一不赶，热情一不紧；软而不疲，松而不垮”。
      有时候“静”被掩盖起来了，好比海面上波涛汹涌，狂风暴雨，而海底的山脉、海淀还是静静地躺在那里；音乐再激烈，速度变化再大，我们依然不要忘了把握住“静”的因素。从另一个角度看，也有“动”被隐藏起来的时候。例如贝多芬的某些慢板乐章，我们要体会到平静的河面底下翻滚着的暗流，要善于挖掘它内在的动力——“静中有动”，并向观众阐释出来。
      总之，把“动与静的对立统一”这条客观规律运用到小提琴教学中去，可称是森耀基的一个贡献。
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